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文艺批评 李龙 孙大禹:空洞的象征秩序——对当下电影的美学批判

发布时间:2019-06-15 03:33 来源:未知 编辑:admin

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  原题目:文艺攻讦 李龙 孙大禹:浮泛的意味次序——对当下片子的美学批判

  片子是时代精力的一种投射,它所传送的是人与时代之间关系的一种想象性的建构和反思,因此,调查比来几年现代中国的片子,来审视在这些片子中表现的这种想象关系和反思立场,也是对被客体化了的凝望的一种新的“凝望”,它是对我们本身在这个时代所处位置的一种反凝望,也是走进我们的时代的精力深处、调查我们和时代的关系的一个风趣的视角。文章从祛主体化、祛现实化和祛汗青化三个层面,对现代片子进行了美学批判,并认为,现代贸易化片子陷入了消费主义逻辑,试图把一切符号化,并编织进一个意味系统之中,而在这个意味系统的焦点之处,倒是所指的缺失和空无,受众永久都是这个系统的他者,并不克不及与之成立起某种想象性关系,因此也就无法安放本身的位置。

  感激作者李龙 孙大禹授权文艺攻讦颁发!

  浮泛的意味次序

  ——对当下片子的美学批判

  李龙 孙大禹

  一、被客体化了的“看”

  视觉文化的兴起,让“看”与“被看”都成为富成心味的命题,并且更主要的是,这种“看”与“被看”曾经不是简单的主—客体的关系,更多的时候,是一种互相的“看”与“被看”的关系,主体与客体在这种关系中的位置常常是可变的,以至是对二者关系的一种重构,并且看什么不看什么,都有其内在的逻辑。好比,“凝望”在今天的视觉文化研究中是一个很是主要的问题。凝望就是看,是一种视觉逻辑,什么被看或者被无视,都由其所决定,能够毫不夸张的说,“看”与“被看”业已成为今天社会的一种遍及笼统,“在实在的世界变成纯粹影像之时,纯粹影像就变成实在的具有——为催眠行为供给间接动机的动态虚构事物”[1]。所以,作为我们看的成果的“景观”其实就是现实的一种视觉映像,我们所看到的所谓“景观”,不外是现实的延长,实在的世界曾经被景观所同化,以至吞噬。与此同时,还该当看到,正如雅克·拉康的理论所说的那样,凝望不完满是主体建构自我的一种体例,在凝望起头的时辰,也是主体客体化的起头,也就是说,主体本人要去顺应凝望,由于凝望的背后是主体借以维持本身的“愿望”[2],主体因此也就变成了客体。凝望本是一种主体的凝望,在此主体反而变成了被本身愿望塑造起来的客体,被编织进这个大写的景观次序之中,这种凝望也就变成了一种被客体化了的凝望。我们能够说,凝望不只包含了现代视觉文化的奥秘,也包含了现代世界的奥秘。或者用一句话来归纳综合,“凝望”现实上曾经内在的包含了今天社会的全数认识形态。而片子作为现实与凝望之间的主要前言,正好能够成为我们理解这一认识形态的主要镜像。

  《摄影中国》封面截图

  曾几何时,片子被看做是一种富有革命性的前言形式,就像威廉斯曾指出的那样:“片子被认为是一种新世界——现代世界——的前驱:以科学手艺为根本;在底子上是开放的和活动的;因此不只是一种通俗前言,并且也是一种无力的前言,以至仍是一种革命的前言”[3]。可是跟着现代社会的成长,这种革命性的前言现实上呈现出日益复杂的身份和走向,与此同时,跟着消费社会的兴起,也将其同化为消费社会本身的主要构成部门和消费时代文化理念的主要呈现形式。包罗片子在内的现代前言,在改变了人们保存体例的同时也改变了人们思虑这个世界的体例。对于这个问题,有人将其称为“手艺化观视”。所谓的手艺化观视,“是相对于‘肉眼观视’而言,指的是通过现代媒体如摄影、幻灯与片子等科技和机械运作而发生的视觉影像,有别于常日单靠肉眼所看到的气象”[4]。这种“观视”,改变了人们对四周世界的感知体例和思虑体例,而片子则是最能代表这种手艺化观视的前言,由于它可以或许使用蒙太奇功能,“把各不不异的事物从头联系与组织起来,重建了观众与置身此中的世界之间新的‘想象’关系和‘批判’立场”[5]。片子是时代精力的一种投射,它所传送的是人与时代之间关系的一种想象性的建构和反思,因此,调查现代中国的片子,来审视在这些片子中表现的这种想象关系和反思立场,也是对被客体化了的凝望的一种新的“凝望”,它是对我们本身在这个时代所处位置的一种反凝望,也是走进我们的时代的精力深处、调查我们和时代的关系的一个风趣的视角。

  雷蒙德·威廉斯

  二、祛主体化:个别的虚无

  “在现代,宗教糊口、国度和社会,以及科学、道德和艺术等都表现了主体性准绳”[6]。

  哈贝马斯这里所强调的是为现代欧洲文化形态奠基根本和根基规范的主体性准绳。在中国从保守走向现代的过程中,在从五四新文化活动到延安文艺活动,再到社会主义期间的文艺创作,建构现代国度身份,塑造新的国民,缔造新的文化形态成为一种新的文化抱负,在这一过程中现实上也表现了一种更为弘大的主体性准绳。这种主体性准绳,既有个别层面的社会主义新人的文化追求,也有对一个新的现代民族国度身份的等候。我们看新中国方才成立时的片子,好比片子《董存瑞》、《白毛女》、、《芳华之歌》、《柳堡的故事》、《红旗谱》、《小兵张嘎》等,有一个很主要的特征就是要塑造社会主义新人抽象和新的文化形态。这里既有革命豪杰,也有少年小豪杰,既有对抱负化的男性抽象的塑造,也有新的女性抽象的建构,既有对旧阶层统治的抗争,也有健康而又艳丽的恋爱。

  《董存瑞》《白毛女》《柳堡的故事》《红旗谱》

  《小兵张嘎》等新中国成立初期的片子

  进入到1980年代,片子的叙事理念和叙事策略都发生了严重的改变,可是在内在的机制和诉求上其实和新中国刚成立时的片子的底子性区别并不是很大。新的时代仍然在呼喊新的主体,好比,在新的汗青前提下,对党员的身份认同和干群关系的想象就体此刻了《不应发生的故事》、《我们的牛百岁》、《新星》如许的影视作品之中,此中的老农会、牛百岁还有李向南,都依靠了对于若何顺应新期间的主体的想象性建构。所以,我们看到,无论是十七年期间,仍是1980年代的片子,这种主体抽象的塑造,都是一种想象性的建构,现实上都是一种新的汗青前提下对新的主体的呼唤,意在通过这种呼唤,通过对于这些主体抽象的想象性认同,建构起一个新的文化身份和意味次序,这个次序就是分歧期间社会主义的美学理念和文化想象。并且尤为主要的是,这些主体本身又不只仅简单的具有一种符号性特征,还具有内在的生命,从而使得受众群体可以或许与其成立起一种从符号性到想象性的认同关系[7]。

  20世纪末本世纪初,“跟着媒体文化的到临,小我就受制于一种史无前例的、涌入家庭的声色之潮,新的文娱、消息、性以及政治的虚拟世界正在重组人们的时空感,抹去现实与媒体图像之间的区别,同时制造体验和主体性的新模式”[8]。在新世纪以来的片子中,我们可否看到时代镜像中的主体呢?如许的新的主体性的建构模式又是什么呢?我们能够把比来几年风行的芳华系列片同《芳华之歌》、《阳光光耀的日子》这种分歧期间的“芳华”符号进行比力,以此来反思这个问题。《芳华之歌》中的芳华,是一代青年人逐步成长为革命者的过程,因此这种芳华也就具有了史诗的特征;《阳光光耀的日子》中的芳华,既有芳华期的阳光向上,也有莫名的老练和感动,还有业已失败了的革命激情,史诗曾经消失,它更像是黑格尔意义上的村歌时代,这些分歧的芳华融入到一个意味符号系统之中,成为阿谁时代特有的精力镜像。而反观近几年的芳华系列,以《致我们终将逝去的芳华》为例,这里面虽然也有勤奋进修,为了出国放弃恋爱,做着美国梦的男生,也有拒绝富二代,和身世微贱的男生在一路,做着纯情梦的女生。可是,总体来看,这种芳华浮泛而又无力,就像青年学者张慧瑜所说的,这是“没有芳华的芳华故事”[9]。为什么这么说呢?由于这里的芳华没有一个意味性的符号次序能够作为参照,更无法融入某种意味次序,因而也就贫乏一种对于主体性的想象,恰是由于这是一种无处安放的芳华,所以才会有在片子的结尾处郑薇对祖国江山表达的爱,这种放置其实就是想为这个虚弱无力的芳华和主体找到一个更为弘大的意味次序去安放,可是连系整部片子,我们能够看到这种建构的勤奋显得特别高耸和惨白无力。谁在“致芳华”?这个大写的“主体”在哪里?在如许的镜像里,我们看到的是城市新兴的中产阶级这一代无处可致的芳华,既没有激情也不敷绚丽,更得到了本人的奇特的文化身份,归根结底,没有一个文化意味次序,没有一个文化次序的某种主体的抽象能够作为参照,这种芳华天然也就变得苍茫,浮泛和得到想象力。

  《阳光光耀的日子》

  片子《芳华之歌》

  与此同时,这一类型的片子带给我们的思虑是,为什么“校园”会在新世纪的今天成为一个抱负中的乌托邦?为什么良多片子都在表达一种怀旧和迷惘并怀恋芳华的情感?简单来说,这一类型的片子里的芳华,现实上一种消费符号,是一个意味性的布局,“芳华”变成了一种意味性地具有,并非现实的经验,它具有一种表演性(performativity),富二代、玉女、女神、纯情,这些要素被堆积在一路,曾经被抽暇了内涵,变成一种纯粹的消费符号,被融入到消费主义逻辑之中,所以这里对芳华的“凝望”,与其说是悼念逝去的芳华,不如说是中产阶级对自我的一种想象性的安抚,一种缥缈的沉沦,并把这个浮泛的符号系统覆盖了一层伪崇高的光圈罢了。

  《致我们终将逝去的芳华》片子海报

  三、祛现实化:符号系统的浮泛

  齐泽克解读拉康的时候,有过如许的阐述:“单词是死神,它谋杀事物:一旦现实被符号化,陷入符号收集,事物就会以单词、概念的形式呈现,而不是以间接的物质现实呈现”[10]。按照这个说法,现实本身是无法抵达的,我们只能通过词语抵达现实。我们在片子言语中同样可以或许理解这一点。举例来说,在现代良多片子里,好比《色戒》、《小时代》、《长恨歌》,甚兰交莱坞良多大片中等,“上海”都是一个很是成心思的文化符号,当然,这是分歧语境中的上海。在近现代中国的汗青上,上海饰演了很是主要的文化脚色,以至在今天的良多理论阐述和艺术创作中,非论是革命叙事仍是后革命叙事,这些交错在一路的复杂幻化的“上海”都被当作了近代中国现代性的某种意味。然而,这个意味符号本身刚好是成问题的。

  好比片子《小时代》,我们看到的是各类俊男靓女,豪侈品,富贵的现代都会,飞转的糊口节拍,这是本钱的盛宴,是愿望的狂欢。这些片子言语真的抵达了现实了吗?现实上这些符号就像一面镜子,映照的恰是今天这个时代的愿望的投射,这是一种恋物癖的幻觉,这里现实上有一种“具有的悖论”,“这种具有只要在被误认和被忽略的前提下,才能出产本身;一旦我们审视它‘本来的样子’,这种具有就会化为乌有,或者更切当地说,一旦我们审视它‘本来的样子’,这种具有就会变成另一种现实”[11]。透过这种依托各类奢华的符号堆积编织起来的符号化的现实,我们看到的是空无。在如许浮华浮泛的叙事中,实在的上海在哪里呢?

  再好比,在现代的文化想象中,符号化了的“美国”具有一种崇高性。在片子《当北京赶上西雅图》的结尾,男女配角在帝国大厦相拥,恋爱终成正果。这个画面其实语重心长,由于帝国大厦是现代社会和现代美国的意味符号,有无数的文艺题材都以此为布景。男女配角只要融入由帝国大厦主导的高档文明的意味次序,与之成立起一种想象性的关系,他们才能真正获得本人的其实,他们的恋爱也才可以或许获得实在的其实。明显,这种文化想象贫乏批判性也贫乏立体感,而这种叙事刚好申明了这种恋爱的虚幻和脚色本身不外是一个抽暇了现实内涵的能指罢了,或者用詹姆逊的话说,这是一种“扭曲的和被压制的无认识的形式”[12]。

  片子《北京赶上西雅图》海报

  再好比被改编成片子的《欢快》。贾平凹的小说关心的是一个很繁重、很有深度的问题。能够说是在现代语境中,以西安这个陈旧的都会为参照,以一个小人物的命运为视角,对陈旧中国的现代转化和这一过程中普通人的命运的一种思虑。可是在片子里,我们看到这种思虑的厚重和深度其实曾经被严峻地弱化了。“底层”本身曾经成为一个被纳入到贸易逻辑中的一个消费对象,其实在保存的形态和意义并未被思虑,这是一种叙事的物化,其实也是一种叙事的拜物教化。当我们在影片中看到人们在一路歌舞狂欢的时候,现实本身又一次被这种贸易逻辑中典礼化行为所抽暇和扯破。

  通过这几个例证我们能够看到,片子往往会环绕一个能指来建构起一个符号意味次序,好比我们前文所说的“芳华”、“上海”还有“底层”,都是如许的能指符号,而这个能指,也就是说这个意味符号,它在纷繁复杂的片子言语背后,形成了片子这个符号次序的硬核和支持点,可是这个硬核本身及其具有的价值并不具有任何本色性的具有和意义,只具有文娱价值包装下的贸易价值,因而只是一个浮泛的能指,与实在的现实没有任何干系,它独一具有的意义就是支持起这个意味次序,“它们只以实施它们的意味典礼的形式呈现出来”[13]。

  贾平凹与小说改编片子 《欢快》

  四、祛汗青化:漂浮的能指

  主体的空无,现实的浮泛,如许的叙事天然也就使得时间得到了意义,因此祛汗青化也就成为现代片子的一个主要特征。在现代语境中,大写的汗青的退隐,叙事本身的物化,使得公理、高尚这些理念得到了本人能够依托的意味次序。汗青的内在动力变成了小我的情欲、私家的恩仇,人道的内涵被严峻窄化以至被抽暇。

  好比片子《狼图腾》,这部片子现实上试图处置的主题有良多,好比,它现实上有一种对现代性的双重批判,一方面是现代轨制本身对人的影响的批判,另一方面是对金钱至上的贸易化的批判。同时,它也有对代表示代文明的机械对代表保守的天然的碾压的反思,有对机械化和城市化的批判,它也在试图来思虑天然、大地、狼、人之间该当成立一种什么样的关系。可是可惜的是,对于所有这些主题,片子只是泛泛涉及到了,但处置的并不成功。或者能够说,它试图要说的太多,反而将这些主题零星化碎片化,散落在片子的诸多空间之内,而未能有一个主叙事将它们很好的组织到一路。片子试图在六合、天然和人之间成立一个意味性关系,并通过这个意味次序来反思上述诸问题,但这种关系的设定又缺乏汗青的厚重感,仅仅依托一个简单的传说或者男配角对动物的爱,并不克不及成为消解现代或者反思和批判现代的来由,因而片子所表达的那种试图所做的解救也就是失败的。詹姆逊认为,商品世界的客体离开了它们的“独立”具有,变成了商品满足的各类东西,好比,旅游就是把风光“在图像上把空间转换成它本人的抽象。因而,旁观风光的具体勾当——无疑也包罗对勾当本身不安的迷惑,当人类面临非人类时必然发生的焦炙,迷惑他们在那里做什么,导致最后这种面临是什么缘由或目标——被轻松地拥有它和把它变成小我财富形式的行为所替代”[14]。而《狼图腾》片子中这种对天然的称道,现实上也只是把草原和保守都变成了一种“被消费的风光”,而未能真正深切到它们复杂关系的深处去思虑。

  片子《狼图腾》

  这种对于汗青深度的消解,还体此刻风行的谍战影视作品之中。在这些片子中,和平的公理与非公理、汗青的弘大叙事等变得不再主要,只是一个或隐或显的布景,在这种比力暧昧和游移的符号意味系统里,汗青的边界、人物身份的边界不再那么分明,更多凸起的是两边之间斗智斗勇的智力游戏,人道、愿望、野心这些要素纠缠在一路,编织起了一个新的“汗青”空间,而这现实上意味着在消费时代的今天,当一切都被抹平为一种消费符号之后,对汗青叙事本身的思疑导致我们在文化认同上呈现了问题,并且越来越模式化的片子叙事使得汗青本身变成了一个没有价值依托和得到所指的漂浮的能指,即即是叙事线索的严重复杂也仍然不克不及掩盖汗青的浮泛化和被同化。

  弗雷德里克·詹姆逊

  让·鲍德里亚

  片子本身既是现实的一种镜像,也是对现实的一种“看”,一种凝望,而通过对这种凝望的反凝望,我们看到的是我们本身某种文化抱负和美学趣味的投射,以及这种投射背后的浮泛和虚无。带给我们的问题是,我们该当有什么样的文化想象?我们该当若何应对消费主义的逻辑?鲍德里亚已经说:“今天的现实本身就是超现实主义的。畴前,超现实主义的奥秘曾经是最平淡的现实也可能成为超现实,但这仅仅限于某些特定的时辰,并且这些时辰仍然属于艺术和想象的范畴。今天则是政治、社会、汗青、经济等全数日常现实都接收了超等现实主义的仿真维度:我们四处都曾经糊口在现实的‘美学’幻觉中了”[15]。我们当然不会像鲍德里亚那样灰心,但也该当看到,消费主义逻辑试图把一切符号化,并编织进一个意味系统之中,而在这个意味系统的焦点之处,倒是所指的缺失和空无,受众永久都是这个系统的他者,并不克不及与之成立起某种想象性关系,因此也就无法安放本身的位置。这些被抽暇内涵的符号,被放大的是其文娱消费功能,其他功能和属性则完全被轻忽,这种文娱功能在最终被耗尽后,就会有新的符号来继续填补它的位置,所以,这种文娱只是一种和美丑没有任何干系的肤浅的欢愉罢了。那么我们在片子中该当表现出的文化想象该当是什么呢?我们又若何在与时代的互为镜像的凝望中去想象我们本身呢?明显,仅仅对片子本身进行美学批判是远远不敷的。仍是用鲍德里亚的一句话来竣事这篇文章吧:“我们巴望到镜子的另一边,但恰是镜中人本人闯入我们的世界。而‘此次,他们不会失败’”[16]。那么,“镜中人”到底会不会失败呢?

  本文原刊于《华夏文化论坛》2017年01期第17辑

  [1] [法]居伊·德波:《景观社会》,王昭凤译,南京:南京大学出书社2006年版,第6页。

  [3] [英]雷蒙德·威廉斯:《现代主义的政治——否决新国教派》,阎嘉译,北京:商务印书馆2002年版,第152页。

  [4] 罗岗:《豪杰与丑角》,台北:人世出书社2015年版,第62页。

  [5] 罗岗:《豪杰与丑角》,台北:人世出书社2015年版,第63页。

  [6] [德]于尔根·哈贝马斯:《现代性的哲学话语》,曹卫东等译,南京:译林出书社2004年版,第22页。

  [7] 简单来说,想象性认同是把想象性的自我和想象性的他者毗连起来的一种认同,在这里主体通过同化本人,把本人当做想象性的他者而获得自我的认同,它代表的是抱负的自我。符号性认同则是通过对自我在一个符号次序中的位置简直认,用一个想象性的自我来实现自我的认同,它代表的是自我的抱负。拜见[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克:《认识形态的高尚客体》第126-129页的阐述,季广茂译,北京:地方编译出书社2014年版。

  [8] [美]凯尔纳:《媒体文化》打发译,北京:商务印书馆2004年版,第32页。

  [9] 张慧瑜:《“致”什么样的芳华》,《中国青年报》,2013年5月28日。

  [10] [斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克:《认识形态的高尚客体》,季广茂译,北京:地方编译出书社2014年版,第164页。

  [11] [斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克:《认识形态的高尚客体》,季广茂译,北京:地方编译出书社2014年版,第25页。

  [12] [美]弗雷德里克·詹姆逊:《可见的签名》,王逢振等译,南京:南京大学出书社2012年版,第41页。

  [13] [斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克:《享受你的症状——好莱坞表里的拉康》,尉光吉译,南京:南京大学出书社2014年版,第72页。

  [14] [美]弗雷德里克·詹姆逊:《可见的签名》,王逢振等译,南京:南京大学出书社2012年版,第14页。

  [15] [法]让·波德里亚:《意味互换与灭亡》,车槿山译,南京:译林出书社2006年版,第108页。

  [16] [法]让·博德里亚尔:《完满的罪行》,王为民译,北京:商务印书馆2002年版,第146页

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